“神曲”年代 “忐忑”了谁？

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正文/孙家山中国美术学院

21世纪第二个十年前后，在大众文化领域，“神曲”现象愈演愈烈，龚琳娜、凤凰传奇、筷子兄弟等耳熟能详的名字迅速传播，并在互联网、综艺节目、商场、广场舞等各种媒体上反复消费。而且，这不是我们本土语境的独特产物，以伯德叔叔为代表的海外《神曲》依然实现了“病毒”式的海外流行。

像所有流行的流行文化现象一样，它们的流行范围很广，但很少被详细观察和描述，“神曲”现象也不例外。什么是神曲？《神曲》有什么样的结构和机制？在各种被称为“神曲”的音乐文化现象背后，它们之间有不同的差异和层次吗？这些不容忽视的关键问题被民族狂欢所掩盖，而正是这些问题最终指向了这个“神曲”时代的真正症状和症结。

从2006年诞生之初，“安”就一直在不断发酵，尤其是走上了互联网社交媒体舞台的历史节点。基于这一阶段的新媒体效应，它已经达到了妇孺皆知的地步。

作为《神曲》的典型代表，“上帝”在哪里？

歌手龚琳娜的身份是这场尚未被扑灭的全国性狂欢节中被忽视的第一件事。早在1999年，他从龚琳娜大学毕业后，就被中央民族管弦乐团接纳为独奏演员。在开始工作时，她获得了系统内足够的权威认证。2000年，她演唱了《斑竹的眼泪》，并在中央电视台第九届青年歌手电视大奖赛专业组中获得全国歌唱比赛银奖。2001年，它发行了第一张个人专辑《孔雀开屏》，获得了“中国广播电台新歌金奖”、“中国民歌广播大赛十大金曲”和“中国民歌排行榜第一名”等一系列荣誉。

2002年后，她不甘寂寞，前往欧洲发展，走上了探索中国新艺术主义音乐的道路。在欧洲逗留期间，龚琳娜应德国、芬兰、法国和比利时等国际音乐节的邀请举办了几次个人音乐会。2009年，她荣获欧洲“聆听世界音乐”最佳演唱奖，获奖词为“她是中国新艺术声乐的先驱，正在改变中国传统音乐的旋律和用气方式”。

今天著名的《忐忑》是龚琳娜的第三张专辑《平安夜的思考》中的一首歌，它将自己定位为“原生态”。至少在其诞生之初，它是上述背景的产物。这绝不是一部“神曲”，它甚至已经在高端场合上演过多次，比如人民大会堂。它在世界闻名中突然成名的标志也是在高雅的音乐活动中，如“2010北京新年音乐会”。

那么，作为一个在民族唱和民歌领域有着深厚造诣，并决心早日探索中国艺术音乐新路的，她想通过安达到什么样的艺术效果和艺术追求呢？“不安”在上述语境中的具体位置是什么？有必要回到自己的文本细读。

顾名思义，“不安”实际上是表达一种“不安”的感觉。然而，在传统的歌曲形式中，通过文字的文学形象来传达情感、表达意境是一种默认的常识，也就是说，音乐旋律本身并不是一种自足的艺术载体，每一个“声”的移动都需要文字的“拐杖”功能来恢复。“安”的实验之一就是试图通过纯粹的音乐旋律和声音本身来表达完整的艺术情感和意境，进而“挣脱”文本载体的“牢笼”，实现音乐艺术语言本身的“形式独立”。“安”的另一个实验点是，为了满足音乐自身艺术语言“形式独立”的要求，音乐旋律的一般传统规则也要打破，要达到一定的“艺术本体”境界，就必须与艺术情感和意境的表达相配合。

所谓的“原生态”自我定位就是基于这两个实验。当然，这些实验的直接结果是今天每个人都已经习惯了。然而，即使一场音乐表演以先锋的姿态出现，你也必须一直看着工作人员唱歌或演奏，因为这种过度形式主义的表达方式打破了声音和配器领域的传统艺术规则，通过熟练的练习背诵表演的门槛也大大提高了。

“尴尬”不应该被“贬低”成“神曲”，与“最耀眼的民族风格”和“小苹果”相混淆

因此，这里的问题是显而易见的。毫无疑问，“安”作为一个先锋实验，包括后来的“张士超”，不应该被“贬”为“神曲”，与“最炫的民族风格”、“小苹果”相混淆。当然，不同的媒体形式对音乐文化有不同的影响，也有复杂的原因，如不同群体的不同娱乐和审美需求及其实现方式之间的错位和偏离。

然而，如上所述，这一开创性的音乐艺术实验，有其自身的困难和缺陷，却一直被忽视和遮蔽，没有得到有效的反映，更不用说进入公众视野了。所有的焦点都指向一个问题，也就是说，为什么《神曲》应该是先锋的“不安”？

正如《神曲》时代的形成并非一日之功，安所谓的先锋实验也有其独特的渊源。

整整30年前，即1985年，“85新潮”的先锋探索成为那个时代文学史、艺术史乃至文化史的一个历史标尺事件。“85新潮”实际上分为两种倾向:一种是以韩少功、阿城、贾平凹等人为代表的“寻根派”；二是以刘索拉和徐星为代表的现代派。“85新潮”将两者融合在一起，确立了将艺术语言和艺术形式的地位置于文化艺术标准层面的主导话语，并对整个文化艺术界的所有艺术门类产生了巨大的影响。

平心而论，尽管它在某种程度上已经走到了自身历史的反面，但在当时不算短的历史时期内，这种颠覆性的文学艺术变革的价值不可低估。它不仅改变了文化艺术实践的具体方法，而且在各种艺术门类中开辟了新的可能性。更重要的是，它极大地改变了我们的情感方式和结构，丰富了我们对文化艺术的理解和认知，它的遗产已经成为我们文化艺术血液的一部分。

自然，音乐界也不例外，主要集中在谭盾、瞿小松、郭文静、叶小钢、何训田等。，这几乎成了音乐经典标准制定者的创作实践。即使在今天，他们仍然被“85新潮”话语所架构的“寻根”和“现代性”所吸引，寻找所谓的中国民族化的音乐艺术语言。作为“中国新艺术声乐的拓荒者”，龚琳娜和她的《安》正是这一脉络在今天的延续。

因此，在今天“85新浪潮”的30年历史节点上，当年的“新浪潮”是如何成为我们面前的“神曲”的？这显然不是一个幽默的话题，留给我们总结、反思和偿还的历史债务可能超出了这个时代所能承受的范围。

事实上，从今天的角度来看，发生在1980年代中期并席卷整个文化艺术领域的创新运动，在很大程度上只是文化艺术领域改革开放的副产品。 今天残酷的现实也充分表明，以先锋为标志的文化艺术创新运动仅仅停留在艺术本体论的意义上，没有坚实的社会基础来支撑和扎根，也没有真正在观念层面上实现预期的有效创新。 在这里，我们不想直接将《安》这样的神曲与80年代中期文化艺术领域的先锋派实践相提并论，但恐怕对《安》的这种误读至少有一瞥之豹。

在这个“神曲”时代，音乐在20世纪80年代甚至20世纪的广泛深入宣传早已成为历史

一方面，在今天众多的才艺表演中，音乐美学的功能和范畴实际上已经大大减少，音乐的社会价值已经被日常生活的伦理所转喻和包裹。当前原创音乐的缺失尖锐地揭示了音乐文化不再具有艺术可信性的困惑现状。

另一方面，现有的媒体形式无法完全满足日益多元化的音乐文化的需求，音乐文化也无法参与社会文化共识的构建，更不用说通过艺术提出独立的社会公共文化议题，因此自然难以构建一个有机的、立体的、多层次的、流动的社会群体。

正是因为如此，今天的广场舞才得以实现，其中广为流行的“最耀眼的民族风格”和“小苹果”，更是这个“神曲”时代失语的最生动表现。“85新浪潮”已经过去30年了，他们试图挣脱的政治枷锁早已消失。然而，以音乐艺术为代表的中国当代文学艺术的内在品质并没有得到进一步的提高，而是仍在自身“形式”和“本体”的桎梏中纠缠和挣扎。这也是《愤怒》等“神曲”的简单命名和“恶搞”的粗鄙指责背后的原因，后者更为复杂，也是长久以来无法释怀的——如何重建音乐艺术与生活和现实的有机联系，历史正被折磨得“忐忑不安”不远处。

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